Биография Бунина. Рассказы. Стихи. Часть 2.

Сам Бунин оставался далеким и чуждым марксизму, хотя и заявил в интервью 1912 года, что «теперь» тяготеет «больше всего к социал-демократам». Но в творчестве Бунина этих лет проявились исключительная глубина художественного проникновения в хорошо известную ему жизнь русской деревни, понимание социального расслоения крестьянства, новых, принадлежащих XX веку черт кулачества («Деревня», «Князь во князьях»), и разорения милого его сердцу усадебного дворянства.

Завершающая «дворянские элегии» начала века повесть - поэма «Суходол» по-новому распределяет свет и тени в эпизодах отошедшего бытия. Жизнь предков сохраняет былое очарование и влечет к себе Бунина, но иные, жесткие черты проступают на лицах фамильных портретов, до тех пор «кротко» глядевших на него со стены («Антоновские яблоки»). Как отмечал рецензент «Вестника Европы», «только что вышедший сборник Бунина «Суходол» подтверждает безотрадную характеристику русской деревни. К этому прибавляется еще окончательное отречение автора от всяческого «обольщения стариною» дворянского крепостного быта». Многие критики уловили прямую связь между суровым изображением деревни крестьянской в первой повести и той же деревни в «Суходоле», лишь взятой с дворянского конца. В суходольских жителях, помещиках и дворовых, Бунин стремится выявить прежде всего исконно русские, «общедеревенские», мужицкие черты, обусловленные всем их уходящим в многовековую давность бытием.

То новое, что открыл для литературы Бунин, определялось в «Суходоле» уже новизной жизненного материала. Сам писатель сказал об этом: «Книга о русском дворянстве, как это ни странно, далеко не дописана... Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как и Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще, и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев... Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, так близко не связана, как у нас. Душа у тех и других, я считаю, одинаково русская».

Говоря столь категорически о пробеле в изображении дворянства русской литературой, Бунин был, конечно, не вполне справедлив. И Гоголь, и Салтыков-Щедрин, и Тургенев, и Лесков (не говоря уже о Пушкине, авторе «Капитанской дочки» и «Повестей Белкина») оставили нам художественное исследование среднего и мелкопоместного дворянства. Однако на своем «главном направлении» русская литература XIX века явила читателю длинный ряд других героев, составлявших как бы духовную элиту страны того времени, отдаленную от народа. Рассказчику же в «Суходоле» даже трудно определить, где кончается «народ» и начинаются «господа», — так тесно — не только бытом и психологией, но и кровным родством — связаны Хрущевы со своей дворней... Контрасты, свойственные, по мысли Бунина, крестьянской душе, в характере мелкопоместных еще более укрупнены, резче обозначены. Жалостливость и бесчеловечность, сословная спесь и патриархальный демократизм, свирепое самодурство и поэзия грубым, контрастным узором переплелись в обычаях и психологии хозяев Суходола. Все они словно тронуты уже тленом вырождения. И любовь и ненависть их необычны: сходит с ума дедушка Петр Кириллович «от любовной тоски после смерти красавицы бабушки», сходит с ума Тонечка Хрущева, влюбившись в приезжего офицера; и даже их дворовая Наталья впадает в помешательство, сжигаемая неразделенным чувством к барину Пerpy Петровичу.

Если в повести «Деревня» Бунин дает развернутую панораму жизни современного ему крестьянства, лишь изредка обращаясь к древним, первобытным, «языческим» истокам, то в «поэме» об уездном, мелкопоместном дворянстве он непрестанно погружается в «старое», называет свою повесть «летописью», стремится обнаружить первобытные корни суходольского бытия. Его трезвый и жесткий взгляд, его суровое отношение к «своим» понуждает вспомнить о «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина. Но отсюда вовсе не следует, что Бунин не симпатизирует «выморочному» помещичьему сословию.

И матерью и мачехой одновременно выглядит по отношению к своим детям суходольская родина. В героине повести, «сказительнице» Наталье, «в ее крестьянской простоте, во всей ее прекрасной и жалкой душе» выпукло отразились суходольские контрасты. Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х и начала 1900-х годов («Федосевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать «вечные», «неподвижные» приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями — разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым — он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я», — странники, юродивые, «божьи люди», которые позволяют, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.

Подобно другому крупнейшему мастеру - художнику Нестерову, как раз в 1910-е годы работавшему над огромным полотном «Душа парода» («На Руси»), Бунин стремится крупно, масштабно запечатлеть душу народа, специфическое в ней, хотя его итоговая картина отличается от нестеровской резким совмещением темных и светлых тонов, мучительными поисками «праведной жизни». Опять-таки было бы неверно думать, что его внимание привлекали прежде всего «недостатки», «темные пятна» русской души. Он пишет и своего рода «жития святых», ибо как иначе назовешь жизнеописание кроткого батрака Аверкия («Худая трава»), нищей Анисьи («Веселый двор»), преданного слуги Арсения («Святые») или пятнадцатилетней отроковицы, в миру звавшейся Анной («Аглая»).

В характере русского человека Бунин любуется богатством сил, огромными возможностями, одаренностью народа, хотя тут же подчеркивает и присущий ему скрытый трагизм (Зотов в рассказе «Соотечественник»). Есть ли слабости у героя рассказа «Соотечественник», у этого на вид не то шведа, не то англичанина, где-то близ экватора ворочающего делами, быстро и толково дающего указания в сухом треске «ремингтонов»? Автор действительно не находит в нем слабостей, но обнаруживает полную запутанность дел, мыслей, чувств, ведущую «благополучного» героя краем скрытой для других пропасти! Немецкой аккуратной душе, какому-нибудь педантичному Отто Штейну (одноименный рассказ), такое никогда не придет в голову. Но что это — «привилегия» русской души или отражение общей бессмыслицы бытия?

Решить этот вопрос Бунин пытается прежде всего в сфере нравственно-философской. Его влечет тема катастрофичности, воздействующей и на общее предназначение человека, и на возможность счастья и любви. Закономерно, что в бунинском творчестве 1910-х годов все более явственно ощущается одна крепнущая преемственность, одна «генеральная» литературная традиция. Она связана с именем писателя, который был для Бунина любимейшим художником и мыслителем, — с именем Толстого.

Пережив увлечение идеями опрощения, переболев толстовством, Бунин с годами осознавал все больше и больше, что значит Толстой для России, ее литературы, ее духовного движения. Кончину Толстого он воспринял как величайшее личное несчастье и как утрату, последствия которой скажутся на всей общественной жизни страны. И чем дальше, тем глубже было воздействие на него Толстого, толстовских эстетических и нравственно-религиозных принципов.

Это внутреннее, творческое «движение к Толстому» оказалось, однако, процессом длительным и сложным, так как оно предполагало значительный личный жизненный и духовный опыт, выношенность взглядов, сложившееся мировоззрение. Межой и тут может служить «Деревня» или, чуть раньше, цикл очерков 1907-1911 годов «Тень птицы», с их религиозно-философскими исканиями, острым чувством сопричастности к жизни всего человечества, устремленностью писателя «познать тоску всех стран и всех времен». В короткий же, но чрезвычайно плодотворный период 1910-1916 годов, когда на первом месте в творчестве Бунина окончательно оказывается, по собственному его признанию, «душа мужицкая - русская, славянская», весь нравственно-художественный комплекс идей Толстого становится для него особенно важным. Что до техники, литературного мастерства, то явные следы воздействия Толстого-художника заметны еще в некоторых бунинских рассказах 1890-х и начала 1900-х годов, в частности в «Заре всю ночь». Десятилетие, отделившее этот рассказ от таких произведений, как «Худая трава», «Чаша жизни», «Весенний вечер», «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», подтверждает глубокое, подлинно ор-

ганичное усвоение Буниным важнейших принципов Толстого (это отмечалось уже современной Бунину критикой).

Однако, обнаруживая порой поразительные прозрения, Бунин не обладал «генерализующей» и огненосной способностью мысли, как

это было у любимого им Толстого и нелюбимого Достоевского, и нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении. Для Бунина Толстой — один из немногих во всей истории человечества, кто задумался над тем, над чем большинство людей не умеет или не успевает подумать: над смыслом жизни. И не просто «задумался», а подчинил выношенным философско-нравственным идеям все свое существование.

Сам Бунин не имел в себе такой силы — силы пророка, был гораздо более «обычным» и, мучась загадками бытия, стремился решать их в сфере «слова», а не «дела».

Из художественных заветов Толстого, воспринятых Буниным, следует отметить принцип «текучести» человеческого характера. Кулак Тихон и «русский анархист» Кузьма из «Деревни», бесшабашный Егор и его кроткая мать («Веселый двор»), мягкий, безвольный Игнат и хищная Любка («Игнат»), богатырь Захар Воробьев (из одноименного рассказа) и безропотный страдалец Аверкий («Худая трава») — все они, помимо неповторимости своего индивидуального склада, живут, не исключая мироеда Тихона, сложной, «текучей» внутренней жизнью.

Подобно Толстому, Бунин судит людей, их тягу к наслаждениям, их несправедливое общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. В самых его социально острых, резко обличительных произведениях 1910-х годов («Братья» или «Господин из Сан-Франциско») содержание отнюдь не исчерпывается жестокой критикой колониализма или американского капитализма — скорее для писателя это лишь частная, «временная» форма проявления «всеобщего» или, лучше сказать, космического зла. С позиций философского пантеизма Бунин отвергает буржуазную цивилизацию, противопоставляя ей простую и мудрую жизнь вблизи природы. Сходным образом Толстой в «Воскресении» обрушивался на неразумное общественное устройство, на людей, которые, заковав землю в камень и задымив воздух углем и нефтью, «не переставали обманывать и мучать себя и друг друга».

Однако на примере, в частности, рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «строгого» Толстого, то свое, что внес писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько не жертвует своей феноменальной наблюдательностью. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина — не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, — то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.

Не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой — силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа, Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.

Обличительная устремленность рассказа «Господин из Сан-Франциско» невольно заставляет вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к главному герою рассказа, к бесцельно прожитой им жизни, респектабельной внешне, внутренне же пустой и ничтожной. Как и судьба чиновника Головина («Смерть Ивана Ильича»), история господина из Сан-Франциско, исполненная трагизма бездуховности, «была самая обыкновенная и самая ужасная». Более того. В отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.

Таким образом, даже будучи близким Толстому, Бунин остается оригинальным художником, к тому же принадлежащим уже новому, XX веку. Художественный метод Бунина обогащается новыми чертами. Так, например, в рассказе «Господин из Сан-Франциско» писатель использует чисто условные приемы. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать громким предостережением для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где американцу суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

Катастрофичность человеческого бытия, иной раз уже в силу его бессмысленности, по мнению Бунина, неизбежна. Она подстерегает самую деловую и благополучную натуру, вроде брянского мужика и коммерсанта Зотова («Соотечественник»); молодых, полных сил и надежд чиновника Селихова и семинариста Иорданского, вся жизнь которых суетно и нелепо ушла на соперничество и состязание друг с другом в достижении известности и почета («Чаша жизни»); и сына богача Шашу, низвергнутого неким внутренним зовом в пропасть унижений, нищеты, физической убогости («Я все молчу»). Бунин напряженно размышляет над смыслом бытия, ищет причин внезапного от-каза своих героев от жизненных благ, от-физических наслаждений,

пытаясь найти объяснение этому в буддизме, в философии Толстого.

Отсюда, с высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы, пути людей, следовавших закону «земных рождений».

Сдвигая все сильнее, все контрастнее жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние, Бунин в своих произведениях 1910-х годов являет нам не просто пессимизм, как то может показаться. «Обостренное чувство смерти», которое находит он у себя, прямо связывается им со «столь же обостренным чувством жизни». Недаром даже в скорбном по тону рассказе «Господин из Сан-Франциско» возникает контраст между скудостью, нищетой жизни миллионера, который провел ее в неустанной жажде накопления, и солнечным счастьем и светом этого мира, открытыми всем и каждому.

Бунин охотно обращается к точке зрения «простого», «наивного» человека (вспомним, к примеру, как пародийно «комментирует» жизнь и смерть господина из Сан-Франциско слуга в гостинице, весельчак Луиджи). В рассказе «Старуха» (1916) праздно веселящийся посреди народного горя и нужды «господский» мир показан как бы пропущенным через фильтр наивного, народного восприятия. Картины сытой и праздной жизни бар переданы так, как если бы они были увидены обиженной господами кухаркой.

Толстой был «темой жизни» Бунина. Воздействие его — его личности, его художественного метода, его философии — продолжается и в зарубежную пору бунинской жизни, хотя и не являет нам более таких непосредственных результатов, какие мы видим в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха». Вспомним близкую «Дьяволу» «Митину любовь», «жестокие» рассказы о смерти («Огнь пожирающий», «В ночном море») или, наконец, книгу «Освобождение Толстого».

Последние тридцать три года своей жизни Бунин провел во Франции, вдали от родины и своего читателя. Хотя в эмиграции и оказалось немало знаменитостей, место и значение Бунина в литературе русского зарубежья исключительны, а его фигура несоизмерима с какой-либо другой. Он оказался единственным русским писателем-эмигрантом, который, преодолев творческий кризис, продолжал в необычных, чрезвычайно неблагоприятных для любого писателя условиях — оторванности от родины — развивать и совершенствовать свой художественный метод. Его реализм, даже оказавшись в суженных, стесненных берегах, открыл в себе новые возможности, результатом чего явились такие значительные произведения, как «Митина любовь». «Солнечный удар», роман «Жизнь Арсеньева», книга рассказов «Темные аллеи», философско-публицистическая книга «Освобождение Толстого».

В первые годы, совершенно ослепленный враждой к Советской России, он не устает нападать на все, что было связано с молодым пролетарским государством (свидетельством тому его дневник 1917 — 1918 гг.—«Окаянные дни», публиковавшийся в 1925 г.). Само его художественное творчество не могло остаться свободным от политических предрассудков, хотя, за единичными исключениями, это не было следствием привнесения в произведение грубой публицистической тенденции. Отрицание советской современности у Бунина шло не в результате резкой переоценки, переосмысления общественной жизни России, отказа от прежних демократических идеалов (как это было у Амфитеатрова, Шмелева или Гусева-Оренбургского). Ценности лишь постепенно передвигались в плоскость «вневременных» категорий, что было для Бунина не изменой прежним заветам, а лишь обострением уже существовавших в его творчестве тенденций. Как и прежде, Бунин сдвигает жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние. Но никогда ранее не выступало в его произведениях с такой обостренностью ощущение бренности всего сущего — женской красоты, счастья, славы, могущества («Темир-Аксак-хан»). Созерцая ток времени, гибель далеких цивилизаций, исчезновение царств («Город Царя Царей»), Бунин словно испытывает болезненное успокоение, временное утоление своего горя.