Проблема бытописания в творчестве Фонвизина
Сцена, место действия в комедиях Сумарокова это, прежде всего именно театральная площадка, подмостки, условное место спектакля. Комические маски не живут на сцене, а демонстрируют свои карикатурные черты в пространстве, приспособленном для наиболее ясного показа их недостатков. Они выходят, говорят и при этом обращаются со своей речью больше к публике, чем друг к другу, стараясь каждым своим словом выявить свой сатирический лейтмотив. Действующие лица сопоставлены механически, они не окружены средой, плотным ощущением атмосферы дома, быта, жизни, характеристики жизни, чувства жизни как социального бытия. Механический рационализм, видевший в обществе сумму отдельных сословий или вообще отвлеченных элементов, выразился и в этой манере классического театра.
Фонвизин, так во многом связанный с Сумароковым и его учителями - французскими классиками, в этом исключительно важном вопросе решительно порывает с его традицией. Он учится в этом отношении не у Реньяра или Леграна, как и не у Сумарокова, а у Дидро с его декларативными драмами нового «сентиментального» типа. У него на сцене начинается жизнь; вернее - жизнь вторгается у него на сцену, и тем самым, конечно, в принципе отменяется классическая схема; потому что это - не гротескная жизнь мира комедии классицизма, не возвышенная надчеловеческая схема жизни мира трагедии, а просто жизнь людей. Рождается новый метод видения действительности, еще сложно переплетающийся с традиционным наследием классицизма. Первым, еще робким провозвестником этого метода был у нас Лукин; Фонвизин сразу («Бригадир» был написан через год после постановки «Мота, любовию исправленного») прочно обосновал его.
Уже в «Бригадире» Фонвизин вводит зрителя (и читателя) в дом Советника и заставляет его присутствовать при быте этого дома. На сцене разливают и пьют чай, загадывают на картах, играют в карты, в шахматы. Актеры говорят не в зрительный зал, а друг другу, и даже разрушается прямолинейное движение речевой темы каждой роли, темы автохарактеристики. Актеры перебрасываются карточными терминами по ходу игры и т.п., то есть появляется словесный материал, сущность которого не в чистом развитии темы данного типа-характера, а в воспроизведении жизненной ситуации; слово не само по себе декламируется актером, а сопровождает житейское действие человека, которого должен воплотить актер. Еще гораздо более отчетливо видна эта реалистическая установка в «Недоросле». Шестнадцать лет, отделяющие «Недоросля» от «Бригадира», не прошли даром для Фонвизина в данном отношении. Фонвизин видел на русской сцене успех «мещанской драмы» Бомарше «Евгения», в которой быт в его самых интимных проявлениях демонстративно показан зрителю. В Париже он видел превосходный театр, строящий сценическую систему, заданную буржуазной драматургией Седена, Мерсье и др. Семья становится героем драматургии. Обыденный быт в этой традиции провозглашается ареной трагических коллизий, более значительных, чем борьба отвлеченного чувства и чести классической трагедии. Домашняя жизнь - принципиальная тема буржуазной драматургия. Эта жизнь не только показана на сцене, но и движется за сценой, обволакивает все действие пьесы.
«Недоросль» построен как картина одной семьи, семьи Простаковых-Скотининых. Фонвизин вводит нас в бытовой интерьер этой семьи. Дом Простаковых - центральный мотив его изображения. Пьеса сразу, с самого начала вводит зрителя в быт семьи сценой примериванья нового кафтана. Затем на сцене урок Митрофана, за сценой - семейный обед с семейным скандалом и опять - характерное различие в подаче разнокачественного материала: Милон, Правдин, Стародум отвлеченно ораторствуют на отвлеченной сцене, обращаясь к публике; они - скорее политические ораторы на трибуне, чем частные люди в быту. Но их речи, сами по себе передовые и смелые, приобретают особую убедительность, потому что они подкреплены конкретным примером отрицательных фигур. Простаковы же, учителя, слуги живут повседневной жизнью в реальной бытовой среде. Эти люди - не отдельные абстрактные существа (хотя в построении их ролей еще много от классического метода), а люди, обоснованные породившей их средой. Человек становится социальным фактом в новом, нерационалистическом смысле. Фонвизин ставит проблему изображения человека, развернутую и решенную литературой уже в следующем столетии. Он преодолевает классицизм, еще сильно сказывающийся в его собственных произведениях, даже в «Недоросле».
В.О. Ключевский писал в указанной выше статье: «Фон-Визин взял героев «Недоросля» прямо из житейского омута и взял в чем застал, без всяких культурных покрытий, да так и поставил их на сцену со всей неурядицей их отношений, со всем содомом их неприбранных инстинктов и интересов».
В «Недоросле» борются между собой два литературных стиля, причем классицизм оказывается побежденным. Классические правила запрещали смешение комических и печальных, веселых и серьезных мотивов. Комедия должна была смешить и только смехом, «издевкой» исправлять нравы. В «Недоросле» же вовсе не все смешно. В этой комедии больше злой сатиры, чем юмора.